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藏传释教艺术东渐与汉藏艺术气概的构成藏传佛教形成

时间:2018-07-05作者:新宝5娱乐

  生于1957年,宁夏回族自治区平罗县人。宁夏大学中文系学士、地方民族学院藏语系硕士、地方美术学院美术史系博士。1982年至1984年西藏自治区人事局干部,1984年8月至2005年7月为中国社会科学院民族文学钻研所、民族钻研所副钻研员、钻研员,1989年至1999年度哈佛—燕京拜候学者,2005年8月至今为首都师范大学美术学院汉藏释教美术钻研所传授、博士生导师,该所目前是天下高校唯逐个家以汉藏释教美术与西藏艺术史为钻研对象的钻研所。钻研范畴为汉藏释教艺术史与西藏民间宗教。出书著述《风马考》《西夏藏传绘画》《藏传释教艺术成长史》(合著)等,译著有《西藏的神灵和鬼魅》《西藏宗教艺术》及合译的《西藏绘画史》。倡议并组织国际学术例会“西藏考古与艺术国际学术会商会”,主编《汉藏释教美术》年刊。近期论文有《温姜多无例吉利兴善寺建筑史实考述——兼论藏文史乘记录的温姜多寺、昌珠寺与于阗工匠入藏的关系》《元明清北京藏传释教艺术的构成与成长》《川青藏交壤地域藏传摩崖石刻造像与题记阐发——兼论吐蕃期间大日如来与八大菩萨造像渊源》《“八塔经变画”与宋初中印文化交换——莫高窟七六窟八塔变图像的原型》等。

  作为“世界屋脊”,青藏高原具有并世无双的雪域风景;作为距离太阳比来的民族,这片地盘上的人们缔造了丰硕光耀的民族文化。此中以藏传释教艺术为代表。公元7世纪以来,藏传释教艺术连续向内地延长,与汉地艺术日趋交融,推进了汉藏艺术双向的成长。在西藏战争解放60周年之际,在我国多民族文化彼此依存与配合成长的布景下,藏传释教艺术的瑰丽画卷仍在连续翻开。藏传释教艺术的成长史深刻揭示了中华民族文化自古以来多元一体的款式。

  西藏艺术,西方艺术史学者很永劫间都称为“印藏艺术”或“印度、尼泊尔-西藏艺术”,看作是印度、尼泊尔艺术的主流。意大利藏学家图齐传授在其阐述西藏艺术的专著《穿梭喜马拉雅》《印度-西藏》与《西藏画卷》中,指出西藏艺术与印度及中亚释教艺术贯通了喜马拉雅山脉的樊篱,界定了西藏艺术的逻辑归属,构成印度-尼泊尔-西藏艺术的表述格局,成为已往几十年西藏艺术史钻研范畴的主导话语权。

  咱们不否定西藏艺术与印度、特别是与后期尼泊尔艺术的承继关系,咱们也正在根究西藏艺术与中亚古代艺术的气概渊源,咱们但愿将西藏艺术置于释教艺术自古至今连续不竭传布成长的大布景中找寻其最耀眼的光线。分歧民族根基崇奉的共性决定了民族间文化来往的深度和广度,为此,咱们还要关心藏民族根基崇奉与释教崇奉的承袭关系,关心藏汉之间从民间崇奉至释教崇奉的文化接洽,如许才能理解藏传释教艺术除了11世纪徘徊于吐蕃故地的藏西拉达克等地、14世纪前后曾逆向延伸至加德满都谷地影响纽瓦尔艺术之外,次如果也只能是向东传布的社会认识状态要素。从深层崇奉来看,藏汉满蒙古各民族的神话都是属于东亚农耕和中亚草原民族萨满类型的神话,如天降神人于山顶的先人神话,“玛尼”和敖包的山神崇敬等。这些与南亚次大陆的印度神话属于分歧的神话系统或文化圈体系。在此根本上,汉地的四象与五行崇奉很早就传到了吐蕃,进入藏族的民间宗教。五行观念大约在11世纪前后构成风马图案安插,在宋代蜀中雕版印刷崛起,“禄马”或纸马崇奉进入西藏后,演变为遍及藏族聚居区山水河道、村镇屋宅的最根基的崇奉和民族的“徽帜”——风马经幡。与此同时,印度13世纪当前逐渐伊斯兰化,藏印之间的接洽几近中缀,与汉藏艺术之间上千年不间断的接洽比拟,藏印艺术的接洽确实要幽微得多。现实上,唐蕃晚期汉藏艺术的交换远比印藏艺术的交换亲近。推进了西藏艺术的回复,并以此为根本构成了影响西夏元释教艺术的卫藏波罗气概,成为藏传释教艺术最主要的样式之一。

  从公元7世纪至20世纪,藏传释教艺术连续东渐,与汉地艺术的关系日趋慎密、气概样式互相自创,构成了一种拥有可辨识特性的“汉藏艺术气概”,即一种蕴涵藏传释教仪轨但又脱胎于汉地美学思惟而略呈粉饰象征的汉藏释教造像体系,两者释教义理不异,但神灵体系属于藏传释教,布景佩饰则来自汉地体系。此种气概跟着时代的演进,此中的汉藏成份或有变迁,但两者之间的边界在逐步消除,构成一种拥有两者审盛情见意义并可形诸实践的绘画与雕塑伎俩,并将对这种样式的喜尚固化为汉藏民族的审美尺度而驻留于崇奉者或受众无认识的盲目之中。这种成熟的气概推进了汉藏艺术双向的成长,是我国多民族配合缔造中汉文明史的集中映现。

  文成公主入藏途中建寺奉佛的传说,与儿女分歧的藏文史乘记录及本地的民间传说论述的内容相照应,构成整个藏族聚居区东部特有的“文成公主情结式”汉藏文化空气,记载着唐吐蕃期间这一地域汉藏文化交换的名胜。

  唐吐蕃期间汉藏艺术的交换是西藏艺术史最主要的内容之一。近年在西藏与云南、四川、青海、甘肃的交界地带,发觉了良多吐蕃期间的造像、碑铭、棺板画及织物、金银器等,这些发觉极大地转变了西藏艺术史钻研的面孔。如青川藏鸿沟地域良多有明白编年的大日如来与八大菩萨摩崖或石雕造像,与造像有关的藏华文榜题记录了佛与菩萨的名称,以至记录了造佛的汉、藏、党项诸族的工匠人名:如青海玉树文成公主庙,贝沟大日如来摩崖造像、四川察雅丹玛扎、仁达大日如来造像等。这些造像都伴跟着文成公主入藏途中建寺奉佛的传说,与儿女分歧的藏文史乘记录及本地的民间传说论述的内容相照应,构成整个藏族聚居区东部特有的“文成公主情结式”汉藏文化空气,记载着唐蕃期间这一地域汉藏文化交换的名胜。然而,川青藏鸿沟的造像体系与藏族聚居区要地当地造像或印度释教艺术却甚少联系关系,图像设置装备安排与瓜州榆林窟25窟清净卢舍那佛与八大菩萨造像根基不异,属于源于佛顶尊胜的胎藏界禅定印大日如来体系,而与10世纪至11世纪吐蕃本土呈现的释迦牟尼与八大菩萨的造像系统略有差别,是公元8世纪至9世纪汉地释教和释教艺术对吐蕃的强力影响。此中主要缘由是吐蕃在西域徘徊近两百年,占据敦煌70年,与在西域运营的唐人和其他民族在西域敦煌这块大舞台上表演了昌大的政治经济文化交换的“持续剧”,奠基了我国各民族彼此交融的根本。

  莫高窟365窟古藏文榜题就提到了主意唐蕃“舅甥一家”的赤热巴巾赞普;在中唐期间的诸多洞穴壁画所绘《维摩诘变》与《涅槃变》壁画中留下了赞普及其部从的身影,这是现今见到的最早的吐蕃赞普及其部从的群像,其排队礼佛的造像情势因循了汉地自魏晋以来流行的皇室礼佛的图像样式;榆林窟25窟壁画则展现了唐蕃住民青庐成席、其乐陶陶的婚宴场景,《弥勒变》壁画的古藏文的题记申了然吐蕃供养人若何施建了这座出名的窟室;榆林窟15窟壁画的天王图像更是吐蕃北方天王像的晚期例证,申明吐蕃艺术家若何将“于阗毗梵衲天王”满贤夜叉改形成儿女造福千家万户的玉帛天王和布禄金刚,此铺壁画是汉藏北方天王造像样式区隔的主要标记。饶成心味的是,尽管中晚唐所见毗梵衲天王抽象完美是吐蕃人的缔造,然而,这位吐蕃天王图像更多被汉人用来作为克敌制胜、庇护城池的战神,好像洮岷地域各民族信奉的明代汉人上将常遇春。将其他民族的军人或神灵,特别是战神,作为本人民族的庇护神是整个中国释教美术史成长历程中一种特殊的征象,现实反应了我国各民族的释教艺术传布历程中的不竭来往与融合,唐吐蕃时代护卫于阗城池的毗梵衲天王,西夏元时代的西夏人、蒙前人和藏人配合尊奉的破城陷敌的大黑天,清代北京城的庇护神、北海永安寺供奉的格鲁派的大威德金刚都是如斯景象。

  出自敦煌藏经洞的9世纪绢画或旗幡画,亦是现今存世的最早的吐蕃卷轴画,与后世唐卡的构成有间接关系。如现藏于巴黎吉美博物馆的《不空绢索坛城》,创作年代在公元8世纪末至9世纪初,这幅绢画的菩萨造像与今后的大昭寺晚期壁画中的菩萨像,与夏鲁寺般若佛母殿壁画和莫高窟465窟的菩萨图像亦有承继关系;伦敦大英博物馆藏《金刚手》绢画后背带有藏文题记,有吐蕃艺术的气概特性;另一幅带有藏文题记的《千手千眼观世音坛城》以至呈现了磨醢守罗天王的晚期双身图像,回应了唐代敦煌密教能否具有无上瑜伽密的问题:唐密中具有无上瑜伽密。与敦煌藏经洞绢画作品相照应,出自西藏山南吉如拉康寺的“唐卡”保存了敦煌绢画的形制,是西藏现今最早的“唐卡”,在西藏艺术史上拥有主要职位地方。在此根本上,11世纪至12世纪前后的西藏架上绘画自创汉地卷轴“宣和装”装裱式样构成定型的唐卡,唐卡的两条飘带“鸟嘴”就是宣和装卷轴的“惊燕”,华文画史资料如郭若虚《丹青见闻志》和邓椿《画继》则记录了最早的“唐卡”作法。敦煌莫高窟晚唐密教洞穴如14窟、156窟窟顶壁画菩萨,莫高窟10世纪的76窟的《八塔变》等都有确定的吐蕃波罗气概。新疆9世纪前后的释教雕塑与壁画、柏兹克里特石窟壁画所拥有的后期“于阗”样式对西藏艺术同样有较大的影响。然而,与敦煌吐蕃气概艺术的持续性成长构成比拟的是,西藏艺术史上10世纪前后是吐蕃汗青上因为朗达玛“灭法”当前导致的“暗中”期间,存留的美术作品例证少少,汉地敦煌10世纪石窟壁画正好弥补了这一期间的空缺。自此之后,敦煌、“于阗”等地的造像样式涌入西藏,构成了山南吉如拉康寺、扎唐寺,日喀则地域的艾旺寺、聂萨寺等拥有“敦煌遗韵”气概的雕塑,成为后弘初期主要的作品留存,也使得11世纪至12世纪成为西藏艺术史最为灿烂的期间之一。现实上,唐吐蕃期间的汉藏艺术在“于阗样式”上无构成第一个交汇点。于阗因为处于释教艺术传布的节点上,由印度、中亚一线传入的释教艺术在此向唐蕃及临近地域传布,刚巧汉藏两种文献对付阗释教,出格是对付阗释教艺术的传布有很是细致的记录,于阗的释教艺术对唐蕃艺术都有主要的影响,如汉地的旃檀瑞像、藏地的释迦牟尼与八大菩萨以及儿女的利玛佛像:在汉地构成以尉迟乙僧等于阗画家“屈铁盘丝”等平行精密衣纹式样为代表的绘画气概;在藏地则次要传承了来自于阗的和尚创作的“李域”样式的雕塑,两者在“于阗毗梵衲北方天王”图像样式上有一个重合,并各自依照奇特的路径传布至11世纪,藏地如卫藏有带有于阗气概的庙宇雕塑,汉地则可见如梁楷《释迦出山图》所走漏的晚期样式。

  恰是西夏人凭仗他们对儒家文化的融会和对汉地文明的精湛看法、对释教艺术的高度虔诚将藏传美术与汉地艺术水乳交融的接洽在一路,从而架起西藏艺术进入华夏的桥梁,拉开了元代汉藏艺术空前规模交换的序幕。

  近年藏族聚居区东北部,青藏高原与黄土高原交界地带留存的汉藏释教美术遗存活泼的勾勒出藏传释教后弘期下路弘法时的美术形态,如青海循化丹斗寺、尖扎金刚岩寺、合作白马寺、西宁北山寺等处发觉的既有早至初唐的壁画残片、藏汉党项各民族僧俗供养人、汉式千佛,也呈现了西夏文佛经残片,钟鼎铭文,弥补了唐宋之间东北藏族聚居区汉藏艺术交换的空缺。丹斗寺紧邻炳灵寺,是丹巴饶赛大家驻锡之地,是汉地释教引发藏传释教后弘期下路弘传的圣地,在藏传释教艺术成长史中拥有主要职位地方。丹斗寺左近地域也是宋唃厮啰勾当的范畴,与北宋、西夏以至辽都有亲近的经济文化关系,西宁北山寺、合作白马寺、尖扎金刚岩窟等地发觉的疑似初唐至唃厮啰期间的壁画或雕塑遗址与以上地域的作品留存构成了一个证据链,将初盛唐期间留存于此地的壁画佳构延续至宋夏,比方丹斗左近岩窟窟顶的好像向日葵的莲花腔式在西宁北山石窟窟顶也能够看到,半山岩壁开掘的窟室的形制与西夏期间的石窟样式亦有类似之处,丹斗岩窟窟底聚集层中发觉的藏文蝴蝶装雕版印经断片与额济纳旗黑水城遗迹所出极为类似,千佛的画法亦是西夏所习见,此中还出土了墨书的西夏文残片,纸质与贺兰山山嘴沟西夏石窟所见甚为类似,申明这一地域与西夏的关系。

  藏传艺术在西夏的传布是西藏艺术真正意思上的东传。此次传布在藏传绘画史甚至整个中国美术史上都有十分主要的意思,恰是西夏人凭仗他们对儒家文化的融会和对汉地文明的精湛看法、对释教艺术的高度虔诚将藏传美术与汉地艺术水乳交融地接洽在一路,从而架起西藏艺术进入华夏的桥梁,拉开了元代汉藏艺术空前规模交换的序幕。西夏人也是我国文化史上少见的能吃透回鹘藏汉等多民族文化意蕴的农耕兼游牧部族,西夏人缔造了印刷史上最早的泥印刷活字,从回鹘人那里学到了藏传释教旧派(宁玛派)教法。西夏承继了唐宋雕版印刷术,刻印的版画保存了良多晚期汉藏释教艺术气概的作品:飞动流利的衣纹线条、画面构图疏密得当的比拟,身手轶群,用线可见自吴道子至李公麟的笔法,菩萨的抽象又见晚期卫藏波罗艺术的图像特性,是中国版画史上少见的精品。西夏留存的藏传艺术作品承袭了吐蕃艺术在敦煌传布的余脉,接收了河西走廊甘州回鹘对藏传释教旧派美术和噶举、萨迦代表的新卫藏波罗样式,缔造出一种融合汉藏等多民族造型元素的西夏样式。

  在莫高窟南区布满前代窟室的景象下,西夏人集中修建位于北区崖面的窟室,莫高窟465窟、462窟、464窟、464窟、北77窟等窟壁画或雕塑都是西夏期间藏传美术的集大成者,保存了12世纪至13世纪前后藏传释教家数全体的图像系统,如莫高窟465窟展现的密法本尊坛城和八十四大瑜伽成绩者。别的,榆林窟第2窟、第3窟和第29窟壁画都是西夏拥有藏传气概的绘画,反应了西夏藏汉释教及释教艺术气概的交融景象。瓜州东千佛洞系列石窟是尺度的龟兹石窟形制,壁画表示典范的12世纪前后的卫藏波罗式样:框式二维感构图,占画面2/3的主尊,双侧并脚、身体曲线旋转、身著犊鼻短裙、掌心施红的胁侍菩萨,壁画具有的年代使咱们对藏传释教及其艺术进入西夏的时间发生了迷惑。瓜州及其左近另有旱峡石窟、碱泉石窟、下洞子石窟及肃南文殊山石窟和肃北五个庙石窟等,此中壁画多有藏传内容,从中能够看出西夏至元的气概改变。其间留存的密教曼荼罗壁画保存了晚期敦煌密教的形成,与11世纪至12世纪前后印度学者无畏笈多编纂于超戒寺的《事实瑜伽鬘》曼荼罗类型类似、并保存了卫藏波罗的图像气概。甘肃武威左近新华乡亥母洞石窟所出十余幅唐卡,此中一幅噶举派上乐金刚坛城结构严酷尊奉造像仪轨,其间呈现了系列噶举派上师图像。新样文殊唐卡申了然唐卡与本地艺术气概变化的关系,黑帽老者是咱们鉴定噶玛噶举黑帽得自西夏而非蒙元王室的无力证据。亥母洞西夏金刚亥姆崇奉不断延续至今,是河西走廊地域多民族藏传释教崇奉及其艺术的动态展现。

  近年在西夏要地当地的贺兰山也发觉了藏传壁画,如山嘴沟石窟壁画,以山间裂隙和天然岩洞建成石窟,其间呈现了西夏王的图像,西夏上师,大成绩者密哩咓巴、汉装藏式的佛顶尊胜和上乐金刚双身像等,壁画汉藏释教题材和绘画气概已融为一体,气概与莫高窟、榆林窟或东千佛洞等地所见西夏壁画气概有必然区别。银川平原多见的西夏汉藏样式佛塔更出土了不少的藏传释教文物,如拜寺沟方塔出土译自萨迦道果仪轨的西夏文《吉利遍至口和本续》,贺兰县宏佛塔所出《上乐金刚坛城》唐卡与木雕。青铜峡108塔所出砖石雕镂和绢画,此中塔龛千佛“唐卡”与国度藏书楼藏断代为“敦煌唐代”千佛绢画气概彻底分歧。现存俄罗斯艾尔米塔什博物馆、科兹洛夫盗自额济纳旗黑水城佛塔的文物中有70余件藏传气概唐卡,年代自12世纪后半叶至14世纪,是现今存世量最大的一批晚期唐卡作品。

  蒙元统治者自创了西夏处置藏传释教事件的编制,元代的汉藏艺术交换也承继了由西夏艺术作为前言接洽的汉藏艺术关系并将之加以成长和强大。

  元代是藏传释教艺术向华夏传布的主要期间,现藏武威博物馆、出于水井中、高约60厘米的实心浇铸喜金刚与大黑天金铜像,彷佛与萨迦班智达及八思巴在凉州与阔端会见并为王室传布喜金刚教法相关。蒙元统治者自创了西夏处置藏传释教事件的编制,元代的汉藏艺术交换也承继了由西夏艺术作为前言接洽的汉藏艺术关系并将之加以成长和强大。现今甘肃张掖马蹄寺石窟群所见、借助汉地晚期北凉石窟与石室为依靠创作的西夏元期间的壁画和雕塑,完备地表现了西藏夏鲁萨迦造像的气概。上观音洞第4窟龛侧残余的西夏胁侍菩萨是12世纪卫藏波罗样式的典范样式,马蹄寺西夏作品大概毗连了敦煌瓜州至西夏故地银川等地留存的西夏艺术遗存,《大乘要道稠密》记西夏和尚拶巴座主曾在马蹄山修习。马蹄山口岩壁浩繁的噶当式塔龛刻是藏传释教艺术史由12世纪进入13世纪的标记,其与祁连山南侧、青海门源岗龙寺石窟噶当塔构成照应,喻示着西夏权势所及的边境。马蹄寺石窟藏佛殿的佛像气概与萨迦、那塘所见险些不异。杭州飞来峰藏传气概释教石刻造像也承继了西夏元的保守:造像与灵隐寺相邻,位于江南杭州,构成一个奇特的藏华文化交融圈,并为藏传释教及其艺术在江南的传布奠基了根本:络绎不绝的灵隐寺香客,来自祖国各地摩肩相继的游人,拜望旅游灵隐寺和飞来峰的同时,将充满人辞象征的汉族江南文化与藏传释教文化根植在他们思惟认识的深处,早在13世纪就将汉、藏、蒙古、西夏各民族的文化接洽在一路,其文化汗青价值难以估计。飞来峰藏传造像由西夏入元官员杨琏真伽完成于至元二十九年(1292年),福建泉州清源山同样有蒙前人与西夏人施造于至元二十九年(1292年)的碧霄岩藏传释教三世佛,其造像作法在杭州西湖东南岸紫阳山宝成寺三世佛气概类似,而此寺图像诡异的麻曷葛刺(大黑天),榜题说明为至元二年(1322年),或与前者施造年代相差一段时间。留存于江南的这些由西夏入元仕宦参与的造像为藏传释教造像气概由西夏至元的演变留下了线索。元代江南另有建于元至大年间的江苏镇江西津度过街塔,建于元至正三年(1343年)的湖北武汉胜象浮图等。正如宿白先生所说,从青藏高原到东海之滨,藏传释教及其艺术的传布令人叹为观止。

  北京自元以来与藏传释教艺术的关系很是亲近,继西夏故地之后成为藏传释教艺术会聚与传布的核心,有西夏旧仕宦参与建筑的居庸关石刻造像秉承了西夏至元代的汉藏造像保守,券壁汉、藏、八思巴文以及西夏文、回鹘蒙文、阑札体梵文六种文字刻写的尊胜陀罗尼经咒意味着一个协调相处的多民族国度新纪元的起头。元代承继西夏人的起塔保守,将西夏风行的噶当塔转换为其时崛起的、布敦大家提倡的覆钵大塔,开启了中国内地藏传明白塔的营建民风,现存北京妙因寺的白塔是元代塔的典范样式。此类大塔以汉藏释教的宗教寄意和白色的色彩扩张感成为我国浩繁都会的标记。与此同时,元代宫廷贵胄对藏传释教的爱崇使得社会僧俗人士对藏传释教宗教艺术品的需求急速增加,元代的汉藏政治文化交换又使得藏地艺术创作所必要的资料大为丰硕,汉地艺术的修建样式,雕塑与绘画的技法在后藏夏鲁寺等浩繁庙宇修建艺术中有完满的表现;藏族聚居区的艺术家自创尼泊尔加德满都河谷纽瓦尔艺术家的造型手段,使得西藏的金属雕铸工艺程度倏地发展,呈现了金铜造像的黄金期间,萨迦寺大经堂金铜释迦牟尼大像,现今供奉在大昭寺的觉卧释迦牟尼像,甚至今后拥有卫藏夏鲁气概、丹萨替气概的金铜佛都是这一期间、这一样式的成长,并对元以来汉地极端式微的金属造像甚至整个汉地雕塑起到了促进感化,汉地明永乐、宣德期间所造比例均匀、形体分明、秀气恼人的藏传金铜佛造像的崛起恰是这一气概的天然演进。

  西藏艺术及其粉饰成为明代京城的支流审美倾向,八吉利、八瑞象、仰覆莲花座、六孥具成为王室与庶民苍生喜爱的风行粉饰图案。丝织品、日用瓷器、木器家具、册本插图都带上了藏传释教的图案或粉饰文字,八吉利之一的吉利结成了汉地风行的“中国结”。

  藏传释教艺术在内地成长的另一次大潮是在明清期间,这是汉藏艺术交换的黄金期间,也是藏传释教艺术在华夏内地生根抽芽的期间。自吐蕃以来藏传释教及其艺术的传布都是地方当局主导的占正统职位地方的双向文化传布,西藏的宗教艺术在这种交换中获得成长和认同,明代这一趋向愈加凸显。跟着西藏高僧盛德往来于途,京城的良多庙宇如大隆善护国寺、大能仁寺、大慈恩寺、西域寺等都驻有成千盈百的西藏和尚,王公贵胄热衷于修习密法,皇室有藏汉高僧编译的藏传释教萨迦或噶举派修法孤本,西藏艺术及其粉饰成为明代京城的支流审美倾向,八吉利、八瑞象、仰覆莲花座、六孥具成为王室与庶民苍生喜爱的风行粉饰图案。丝织品、日用瓷器、木器家具、册本插图都带上了藏传释教的图案或粉饰文字,八吉利之一的吉利结成了汉地风行的“中国结”。明初皇家工坊依照藏传粉本制造了系列的大幅缂丝或织锦唐卡。现今北京真觉寺(五塔寺)、大觉寺、智化寺等寺庙所见雕塑都是明代前期藏传样式,造像胸腹健硕、肢体比例精确,面庞俊美,与同期间汉地雕塑硕首短颈,肢体短粗的形体有很大差别。能够说,明代永乐、宣德金铜造像及雕塑的成长与藏传气概要素亲近有关。北京真觉寺金刚宝座塔更是汉藏处所此类情势的佛塔自5世纪前后新疆交河故城五塔后初次由模子形诸实体修建,并冠以“金刚宝座塔”的名称。清代香山碧云寺更是这种修建样式的成长。

  除京城以外,我国西北地域明代汉藏释教艺术的主要遗存为青海乐都瞿昙寺,此中瞿昙殿大概保存了庙宇初建期间,即我国美术史上少见的洪武至永乐期间的青绿重彩堆粉沥金壁画,如瞿昙殿工具两壁《十方如来》和《五十三参》;隆国殿高达数米的沥粉堆金的本尊神壁画显示皇家景象形象,殿内原先供奉的八大菩萨造像像高1。5米,现今存世的莲花手菩萨珍藏于青海博物馆,这件作品闪现出永宣期间金铜佛造像的灿艳。西北明代庙宇在汉藏文化空气和汉藏释教艺术气概的影响下,构成了一种融合汉藏审盛情见意义的新的艺术思潮,呈现了一批拥有较着地区特性,与汉藏世俗题材杂糅的绘画作品,各个地域的作品在图像构成、艺术气概和绘画技法上都有内在的接洽,并将这种汉藏艺术气概不断延续到近代。如甘肃永登元代皇室后裔鲁土司属寺、连城镇妙因寺宣德年间的汉藏佛传壁画,红城感恩寺按照大智法王班丹扎释核定的北京粉本制造的《六道循环图》,永靖炳灵寺及上下寺,洞沟明代中后期拥有供养人题记的石窟壁画,肃南金塔寺、马蹄寺石窟群与三世相接洽的明代壁画,甘肃民乐孺子寺、卓尼石门寺都保存了明代后期的藏传壁画。现今无存的武威“番僧”伊尔琦和琐南黑叭住持的凉州广善寺,大智法王驻锡之岷州大崇教寺亦是河西走廊和陇南主要的庙宇。别的,宁夏固原明初藏僧绰吉旺速驻锡之圆光寺及其属寺、藏僧桑迦班丹住持之甘肃靖远之法泉禅寺与明初格鲁派大慈法王进京史迹相关,驻寺藏僧将晚期佛像造像改为藏式气概是明代风行的作法。在绘画技法方面,与清中后期汉地绘画青绿重彩山川衰落,堆金沥粉技法淡出,民间绘画离开古代职业画师保守而趋势粗糙的形式构成明显比拟,明代西北藏传气概壁画接收了我国自晚唐五代至辽金西夏以来青绿或金碧重彩山川壁画的技法,藏汉交壤地域的各民族画师将这种技法在寺庙壁画和唐卡的绘画保守中延续至今。

  明代后期,跟着俺答汗和三世在青海天祝仰华寺的会晤,以格鲁派为主的藏传释教在蒙古地域敏捷传布,构成了藏传释教在蒙古地域传布的高潮,使得藏传释教崇奉真正深切到蒙古民族的一样平常糊口。俺答汗等在西蒙古土默特一带成立了数座藏传释教庙宇,如明隆庆年间构成的呼和浩特北大青山内的洞召,尽管是最早的格鲁派布道圣地,但其岩壁间可见噶玛噶举上师浮雕,是噶举派在蒙古地域传法的主要证据。呼和浩特大昭寺与左近的席力求召,乌素图昭、庆缘寺、长命寺等构成蒙古藏传释教寺庙群,这些庙宇的壁画和雕塑保存了藏传造像特性又有个性化的处所变异,将明代中后期西藏绘画勉唐派的气概与传播在山西北部的道释壁画技法连系起来,画面构图主尊与家属比例符合,人物较大且人物之间构成画面青绿填充的空间场景,构成了颇为绚丽的蒙古藏传释教美术,为中国美术史添加了多元特性。最值得注重的是,明清期间汉、藏、蒙古因释教造像而构成一个联系关系的系统:供奉在拉萨大昭寺的释迦牟尼等身像是文成公主携入西藏,这件来自汉地的释迦像是整个藏族聚居区最灵验的佛像;蒙前人崇奉藏传释教,但他们供奉雍和宫等庙宇源自汉地的旃檀佛,前去北京朝佛就好像远赴印度朝圣;而清代的北京则将北海永安寺格鲁派的大威德金刚作为京城的庇护神;好像元代的阿尼哥大塔,“北海白塔”再次成为咱们国都的意味!

  清代藏传释教艺术在内地十分风行,曾经成为中国美术史的一种奇特新宝gg注册样式,也是我国藏汉满蒙等各民族配合培育的一种政治文化交换融合的意味:扬州瘦西湖的白塔回应着杭州西湖的梵幢塔影,明示着藏传释教艺术从西夏元至清代的变迁过程。四川广元千佛崖石窟章嘉活佛的写实雕塑让咱们亲见这位五台山四次迎驾乾隆天子的国师真容,河北承德随山势连绵的外八庙在皇室的禁地围场营建了好像卫藏格鲁派大庙宇气焰的藏传释教庙宇修建群,恢宏庄重而奥秘的空气透漏出清廷对藏人、藏族文化和藏传释教的爱崇,现实上也是多民族国度协调相处的修建样式表现。辽宁阜新海棠山摩崖石刻则为皇家故地堆集福禄好事。雪域梵华昭京城,北京故宫更是藏传释教义理与造像的博物馆:雨花阁的唐卡陈列表现了密教修习的次序递次,梵华楼供奉的琉璃搪瓷塔与千百计的金铜像试图构架藏传释教完备的神灵系统,与清代编辑的若干藏传释教神灵图像集量度经互相对应。咸若馆则监制了数千还愿擦擦,将密教图像从平面转为浮雕;京城的雍和宫、碧云寺、清净西黄寺、嵩祝寺、福佑寺、万寿寺等等藏传寺庙留驻了五世、班禅仁波切、章嘉呼图克图等高僧盛德在京的史迹,与咱们在拉萨布达拉宫西大殿、大昭寺觉卧殿和罗布林卡新宫壁画中看到的场景彼此印证。

  与藏传释教美术在清廷昌隆的情景相顺应,蒙古藏传释教美术亦兴旺成长,包头市东北纯藏式修建的五当召使人恍若置身藏地,此中以时轮殿为首的五座殿堂根基保存了18世纪初建期间的壁画,壁画的作法与卫藏庙宇18世纪的壁画如出一辄,逐步离开了蒙古前期绘画显而易见的汉地青绿技法,将青绿重彩画法与西藏浓厚的暖色调矿物质感绘画连系在一路,画面凸出矿物色与隐去的青绿构成画面雷同晚期卫藏绘画的二维视觉,画面构图愈加零碎,形成壁画和唐卡的精密工整结果,与土默特一代中晚明藏传庙宇吸纳山西处所绘画色彩与人物形体的作法较着分歧。美岱昭则记载了蒙古王公尊奉藏传释教的场景,其奇特的供养人画法与敦煌榆林窟、鄂尔多斯阿尔寨石窟壁画中呈现的蒙古王族供养人有承继关系,表现出蒙古美术的政治文化特征。昆都仑召大雄宝殿壁画得益于本地群众的庇护,“文革”中免于毁坏,这些保留情况优良的18世纪壁画,以十世噶玛巴厘定的粉本,描画了自13世纪当前在藏地传播的辑合释迦牟尼佛传和本生的《如意藤》108铺壁画。蒙古藏传释教金铜佛造像接收汉藏艺术的利益构成了气概浓艳秀美、身形柔媚婀娜的气概,缔造了哲布尊丹巴活佛金铜佛造像体系,培养了藏传释教金铜造像晚霞的灿烂。17世纪当前,汉藏交壤地带绘画在新的期间融合汉藏气概也有了新的面孔,如四川甘孜出名画家南卡杰甚至20世纪甘肃同仁热贡的唐卡大家夏吾才让的作品。南卡佳构品抽象的世间情缘拥有俘获观众的惊人气力、作品色调升发了中国画小青绿的浓艳至绚烂而又固守朴实,纤细工巧的笔触将作品的画师匠气掩映在唐卡静谧温和的宗教空气中。热贡艺术承继西北吐蕃美术的余脉,糅合卫藏绘画的严谨,演变历程中接收了大通河、庄浪河和湟水流域汉地寺观壁画中民间绘画的粉饰气概,成长为一种无限制气概元素的汉藏释教艺术样式,并通过本地遍及的绘画作坊和四环游走的画师将“热贡艺术”传布天下藏传释教崇奉流布地域庙宇,以至是汉传庙宇和道观。夏吾才让上世纪40年代与张大千汉藏两位艺术大家的竞争是汉藏艺术的汗青机遇,更让热贡艺术家从头回到了古代画坊的时代,在后期热贡绘画中再次出现了敦煌壁画的技法和粉饰图案,汉藏艺术迎来了循环的春天。

  藏传释教艺术的东渐是中国美术史上的严重事务,“汉藏释教艺术”气概同样是中国艺术史上主要的美术思潮和门户:表白分歧的地区、分歧的民族、分歧的艺术样式和气概来历的多种艺术情势,在我国各民族构成成长的社会文化历程中同样产生了内容与情势各个方面的交融,构成了新的艺术样式,丰硕了我国多民族的艺术史,从这个意思上说,汉藏释教艺术气概的构成史就是一部藏传释教艺术的成长史!

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  唐卡在千百年的传承中,并不是固守一个僵化的模式,它随时代而成长,门户迭出,色彩纷呈。既传承了上千年的保守、又不竭更新的唐卡,才拥有永久的、重生的活力。[细致]

  唐卡作为西藏文化的手刺之一,履历了上千年的传承与演变,并在其成长和演化历程中逐步成长出分歧的绘画门户,次要分为勉唐派、嘎玛嘎赤派、钦泽派、勉萨派、久刚派和尼泊尔派。[细致]

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